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作者 陈志平

黄庭坚以“行布”贯通于他的诗歌与书法创作中,第一次从布局安排的角度成功地实现了诗、书 创作的相融贯通,这在中国诗歌史和书法史上是最为杰出的创造。

黄庭坚曾用“行布”一词论李公麟的画：“故人物虽有佳处,行布无韵,此画之沉疴也。” [1](卷三)山谷论诗 也用“行布”。《次韵高子勉十首》云：“行布佺期近,飞扬子建亲。” [2](卷十六)任渊注黄庭坚 “行布佺期近”时 云：“‘行布’字本出释氏,而山谷论书画数用之。”这说明黄庭坚也曾用“行布”来论书法。由此可见,“行布” 是山谷对诗文书画的共同要求,这正是本文以此贯通山谷诗、书研究的学理依据。“行布”本是华严宗的概 念。任渊注云：

按释氏言华严之旨曰：“行布则教相施设,圆融乃理性即用。”《楞严经》曰：“名身与句身及字身差 别ꎿ”解者曰：“名者是次第行列,句者是次第安布。”

根据凝然《五教章通路记》卷二十七载,缘起法有圆融与行布(差别)之二大义。其中总、同、成三相属圆 融门；别、异、坏三相属行布门。无差别之圆融并不离差别之行布,行布亦不离圆融。所以说圆融即行布,行 布即圆融,于此乃成立无尽法界之缘起。[3](Ｐ498-499)圆融与行布的关系其实就是“理一分殊”的关系,黄庭坚提 出的“行布”有“韵”正体现了“理一分殊”的思想。“行布”原本是指语言文字的安排布置。“行”为“行列”, “布”为“安布”。“行布”有“韵”,“韵”是体,“行布”是用,这与南宗禅“性在作用”的观念有着某种内在的必 然联系。

黄庭坚第一次用“行布”一词通用于诗书画,正是看到了诗书画在创作中的共通之处。“行布”和“韵” 一起,成了北宋“诗文书画一体”论形成的两个标志。“韵”指诗文书画的神理趣味,而“行布”则指诗文书画 的布局安排。所谓 “行布”有“韵”,即是通过具体的形而下的安排布置表现抽象的神理趣味。

黄庭坚的诗、书创作,不仅存在着风格层面上的共通性,而且在具体作法上也有着极为相似的联系。这 一点,至今尚未见有人探讨。本文将从黄庭坚诗、书的“行布”出发,揭示黄庭坚诗、书一体的一个侧面。

一 顺逆

这里主要说“逆”,逆笔是黄庭坚在诗、书中力避“滑熟”的重要手段。清人潘儒初云：“山谷诗文皆用逆 笔,书法依然。” [4](卷四)翁方纲《复初斋文集》卷三《黄诗逆笔说》：

逆笔者,即南唐后主作书拨镫法也。逆固顺之对,顺有何害,而必逆之ꎿ 逆者,意未起而先迎之,势 将伸而反蓄之。……逆笔者,戒其滑下也。滑下者,顺势也。故逆笔以制之。

“逆笔”在黄庭坚诗、书中的表现有三种方式：一是逆起(“意未起而先迎之”)；二是逆接(“势将伸而反 蓄之”)；三是顿挫。

先说“逆起”。在黄诗中主要表现为起句突兀。山谷《再答陈元舆》首二句云：

君不能入身帝城结公子,又不能击强有如诸葛丰。

用两个否定句逆起,劈空而来。在句式上,连用两个十字句,为下面的七字句蓄势。“逆起”是书法用笔 的基本原则,所谓“藏头”是也。这在山谷的书法作品中比比皆是,不必举例。山谷书作中有一字管领数字 的情况,其中突出首字形成泰山压顶之势。如《诸上座帖中》“谛著些子精”(图 1)和“复执著理”(图 2)两 行,这与他的诗中劈空而来的“逆起”很相似。

再说“逆接”。方东树《昭昧詹言》卷十云：“大抵山谷所能,在句法上远。……每篇之中,每句逆接,无一 是恒人意料所及。”所谓“逆接”,就是下句句意不是顺接上句,而是切断意脉。如《次韵答柳通叟求田问舍之 诗》：“但令有妇如康子,安用生儿似仲谋。”“功名可致犹回首,何况功名不可求。”《寄怀赵正夫奉议》：“何时 闻笑语,清夜对横琴。”这种手法在山谷书法中有时表现为笔笔另起,如《诸上座帖》“不”(图 3)字的左三点, 与通常的顺带写法迥然不同。有时表现为上下字之间切断意脉上的联系,形成逆接效果。如《诸上座帖》中 “藉少智”(图 4)之“智”字穿入上字所留的空白。

第三,“顿挫”。所谓 “顿挫”,就是指逆势的反复出现。如山谷的《题竹石牧牛》诗：“石吾甚爱之,勿遣 牛砺角。牛砺角尚可,牛斗残我竹。”“勿遣牛砺角”一折；“牛砺角尚可”二折；“牛斗残我竹”三折。清代吴 景旭云：“余观此诗机致圆美,只将竹、石、牛三件顿挫入神,自成雅调。” [5](卷五十九)又如山谷《道中寄景珍兼简 庾元镇》：

传语濠州贤刺史,隔年诗债几时还。

因循樽俎疏相见,弃掷光阴只等闲。

心在青云故人处,身行红雨乱花间。

遥知别后多狂醉,恼杀江南庾子山。

方东树《昭昧詹言》卷十评曰：“前六句寄景珍,七八简庾。此诗句句顿挫,不使一直笔顺接。三四言久 不相见,以单行为对偶,令人不觉。五六兜回,可谓其势不测。”翁方纲说：“拨镫逆笔诚悬溯。” [6] 这里的“拨 镫逆笔”即指李煜和柳公权的“战掣”之笔,“战掣”即是“顿挫”,这在山谷的书法中表现得尤为明显。后代 有不少人指出黄庭坚书法“顿挫”的特色：

此非有意作态,乃悬臂中锋,恐力太劲,则少温润,故不使直过,山谷用笔逆折法也。[7] 山谷书实自《石门铭》来,至其顿挫清壮处,则仍是颜法。[8](卷九)

如山谷《诸上座帖》“且”(图 5)字的左竖明显的逆折顿挫的用笔。又如“样故”(图 6)二字的捺脚,这就 是后世所艳称的“战掣”之笔。

二 虚实

宋人作诗为超越唐人,常常于古人不留心处用功。黄庭坚表现尤为突出。宋代蔡絛云：“黄鲁直贬宜 州,谓其兄元明曰：‘庭坚笔老矣,始悟抉章摘句为难,要当于古人不到处留意,乃能声出众上。’” [9] “于古人 不到处留意”是黄庭坚百战百胜的法宝,这样做自然就能避熟就生,达到生新奇警的效果。黄庭坚分别从声 律、置字、用 事 等 方 面 作 了 成 功 的 尝 试。例 如 他 破 弃 声 律,“当 下 平 字 处 以 仄 字 易 之,欲 其 气 挺 然 不 群。” [10](卷四十七)例句如“黄流不解涴明月,碧树为我生凉秋”,连用四仄声。拗律能使欣赏者改变惯常的预期 定势,使人耳目为之一新。

黄庭坚“炼字”也出于同一目的。宋人“炼字”重视助字与动词,这是众所周知的事实。如山谷《次韵柳 通叟寄王文通》：“心犹未死杯中物,春不能朱镜里颜。”这里的字眼为“死”与“朱”,皆为形容词活用为动词, 在句中显得十分“尖新”①[11] 。这里的“死”、“朱”都有实在的意义,是炼实字。宋代洪迈云：“黄鲁直诗：‘归 燕略无三月事,高 蝉 正 用 一 枝 鸣。’用 字 初 曰 ‘抱’,由 改 曰 ‘占’、曰 ‘在’、曰 ‘带’、曰 ‘要’,至 ‘用’字 始 定。” [12](卷三)“用”也是实词,之所以比“占”、“在”、“带”、“要”这些字好,主要在于能出人意料而又贴切。

七言诗的句眼一般在第五字,五言诗的句眼一般在第三字。这与五七言诗本身的句式结构有关。七言 一般为四、三式,五言一般为二、三式。七言的第五字与五言的第三字常常是诗意转换的枢纽。黄庭坚主张 “置一字如关门之键。” [13](卷二)所谓“关门之键”,也就是枢纽转轴。宋代张端义《贵耳集》卷下：“山谷词：‘杯 行到手莫留残,不道月斜人散。’《诗话》谓作‘莫流连’,意思殊短。又尝见山谷真迹,乃是‘更留残’,词意便 有斡旋也。”这里“更”是虚字,“斡旋”起的就是转轴的作用。黄庭坚诗中炼虚字的例子《和文潜舟中所题》 如：“信矣江山美,怀哉谴逐魂。”句中用虚字能使诗意变得曲折回环、宛转幽深。

在黄庭坚的书法作品中,有两种情况需要特别指出。一是草书中的某些字的特异处理,如通过字形的大 小、点画的展蹙或其它方式有意使一行中的某个字或一字中的某一笔显得特别“抢眼”。如《诸上座帖》中 “著色执著”(图 7)一行,“执”字便可看作是“句眼”；其二是他在草书中将“引带”变实,如《诸上座帖》中的 “落始得”(图 8)三字的连笔。这两种情况与山谷的炼字很相似。前者相当于炼实字以求“尖新”,后者相当 于炼虚字以求“斡旋”。

三 连断

这里主要说断笔。断笔有两种,一是笔断而意连,二是意脉和用笔完全断裂。前文曾引范温 《潜溪诗 眼》云：“古人律诗亦是一片文章,语或似无伦次,而意若贯珠。……非唯文章,书亦如是。……故唐文皇称 右军书‘烟霏云敛,状若断而还连；凤翥龙盘,势如斜而反直’。与文章真一理也。”这说的是“笔断而意连”。

清代吴其贞谈到黄书《廉蔺传》时指出其“有当联处而断之,当断处而联之”。[14](卷三)这在黄庭坚《诸上 座帖》中体现得尤为明显。如“祖师”(图 9)二字,“祖”字末笔当连而断,但笔断而意连；“祖”、“师”二字之 间当断而连。“方答知”(图 10)一行“方”前缀笔的当连而断,“方”、“答”、“知”三字之间的当断而连；又如 “处”(图 11)前缀笔的当连而断,“山僧”(图 12)二字的当断而连。

这一点在黄诗中也有表现,如《答龙门潘秀才见寄》：“男儿四十未全老,便入林泉真自豪。”实际逻辑是 “男儿四十,未全老便入林泉,真自豪。”黄庭对句式的连断作了全新的处理。山谷草书中当连而断、当断而 连的手法与他使用“曲喻”很相似。如《次韵刘景文登邺王台见思》之五：“公诗如美色,未嫁已倾城。”“诗” 与“美色”本不相关,因比喻而对举,可谓断；“未嫁已倾城”承上句之“美色”,可谓连。又“王侯须若缘坡竹, 哦诗清风起空谷”、“曲几团蒲听煮汤,煎成车声绕羊肠”皆此类。

黄庭坚诗中“草蛇灰线”的章法也是笔断而意连的好例子。“草蛇灰线”有两种情况,一种是单线呼应。《书摩崖碑后》全诗二十四句。第十七句：“臣结舂陵二三策”与第五句“明皇不作苞桑计”遥相呼应。另一 种是双线的错综。如《赠郑交》：

高居大士是龙象,草堂丈人非熊罴。

不逢坏衲乞香饭,唯见白头垂钓丝。

鸳鸯终日爱水镜,菡蓞晚风雕舞衣。

开径老禅来煮茗,还寻密竹径中归。

首句言惟清,次句言郑交；第三句承惟清而言,第四句承郑交而言；后四句写景叙事,表面上是宕开,实际 上紧扣郑交。

黄庭坚草书章法也有这样两种情况。第一种情况如“么生执若是”(图 13)一行,中间恣意摆宕甚至逸 出,首尾两字在同一直线上。第二种情况如“其古圣所见诸境”(图 14)一行,“其”、“诸”遥相呼应,“古圣所 见”、“境”相呼应；“别无亲于亲处”(图 15)一行,“无”、“于”、“处”相呼应,“别”、“亲”、“亲”相呼应。各有 两条线索。

黄庭坚在诗中对断的处理还有一种突出的情况---句中陡折。这也有两种情况。一种是篇中诗意陡 折。如《秋思寄子由》：

黄落山川知晚秋,小虫催女献功裘。

老松阅世卧云壑,挽著沧江无万牛。

首二句写秋思,三四句陡折,“老松”、“云壑”、“沧江”、“万牛”的雄壮意象与前二句的“浅斟低唱”迥然 不同。山谷的“回头一句”也是如此。吕本中《童蒙诗训·山谷诗格》引徐师川云：

作诗回头一句最为难道,如山谷诗所谓“忽思钟陵江十里”之类是也。他人岂如此,尤见句法安壮。山谷平日诗多用此格。

另一种情况是结尾“断句旁入他意”。宋代陈长方《步里客谈》卷下：

古人作诗,断句辄旁入他意,最为警策。如老杜云“鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁”是也。黄鲁 直作《水仙花》诗,亦用此体。云：“坐对真成被花恼,出门一笑大江横。”

与此相对应,山谷草书中也有这种手段。第一种如“会得诸圣总持”(图 16)一行,“总持”与“会得诸圣” 之间陡转。第二种如“解处莫是于”(图 17),结尾“于”字旁掷。

四 聚散

金代赵秉文指出了山谷草法与他诗法的关系：

文章不蹈袭前人,最是不传之妙。华阳真逸,承李杜之后,至更句读有三句、五句之作。涪翁此书, 殆有意于华阳之体欤ꎿ [15](卷二十)

“华阳真逸”乃顾况道号。顾况生于开元十五(727)年左右,比杜甫出世晚十二三年,比李白晚出二十多 年。所谓“更句读为三句、五句之作”是指突破了五、七言近体诗的典型句式。五言句大都是上二下三的结 构,七言句大都是上四下三,顾况却将它们改为上三下二、上二下五的结构。如顾况《萧郸草书歌》：

萧子草书人不及,洞庭叶落秋风急。

上林花开春露湿,花枝蒙蒙向水垂。

见君数行之洒落,石上之松松下鹤。

若把君书比仲将,不知谁在凌烟阁。[16](卷中)

五、八两句均为上二下五式。黄庭坚诗中也有这样的句式①。如：

露湿何郎试汤饼,日烘荀令炷炉香。

《观王主簿家酴醾》 除此以外,山谷诗中散文化句式还有多种类型。如五言“一四”型：

吾早知有觏,而不知有觌。 《赠秦少仪》

七言“三一三”型：

管城子无食肉相,孔方兄有绝交书。 《戏呈孔毅父》

这些都是律诗的变格。黄庭坚草书章法与山谷散文句法的相似性在于字与字之间的组合关系有一致之 处,然而黄庭坚草书章法与诗中的散文句法的节奏并不是一种刻板的对应关系。尽管在黄庭坚的草书中每 行的字数一般为五到七字,我们很容易找到一些节奏相同的部分。如《诸上座帖》中五字句如“伊分中--- 便点”(图 18),节奏与五言诗的“三---二”式完全合拍。但我们更倾向于从内在精神上去寻找这种关系。费衮《梁溪漫志》卷四云：

东坡教人读《檀弓》,山谷谨守其言,传之后学。《檀弓》诚文章之模范,或数句书一事,或三句书一事, 至有两句书一事者,语极简而味极长,事不相涉而意脉贯穿,经纬错综,成自然之文,此所以为可法也。

黄庭坚“以数句书一事”的例子有《题郑防画夹五首》之一：

惠崇烟雨归雁,坐我潇湘洞庭。

欲唤扁舟归去,故人言是丹青。

前三句集中描绘景物(数句书一事),末句点明是观画。“或数句书一事,或三句书一事,至有两句书一 事者”,与黄庭坚草书中聚字分组的做法很相似。如《诸上座帖》“么---决定---非此道”(图 19)一行分三 个单元,或两字一组,或三字一组。

方东树《昭昧詹言》卷十云：“山谷之妙,起无端,接无端,大笔如椽,转折如龙虎,扫弃一切,独提精要之 语。每每承接处,中亘万里,不相联属,非寻常意计所及。”“独提精要之语”也是山谷以聚救散的手法之一。如《寄黄几复》颔联：“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。”以六种精心选择的意象相迭合以见言外之意。六 种景物分成并列的两组,中间无任何虚字助词。从意象的成组来看,这是聚；从不用虚字助词的连接来看,这 是散。这既可以看成是以散破聚,又可以看成以聚救散。黄庭坚草书中“过无过说么”、“莫错会好既不恁” (图 20)连在一起的两行无任何连带,字字独立,自成两组。与此何其相似乃尔。

以上说的是山谷草书中聚字成组与单字散置两种情况与其诗的相似之处。黄庭坚草书从怀素草法中脱 胎而来。聚字成组与单字散置两种手法明显是对怀素的突破。黄庭坚对怀素的笔势“连绵”也有所突破,表 现为连绵字数增多和引带的成实。这一点与他的以史汉语作诗很相似。《苕溪渔隐丛话》前集卷十五《诗用 史汉语》：

山谷尝谓余云：“作诗使史汉间全语为有气骨。”

“史汉间全语”是一种极端的散文句法。它是以文为诗的一个特例。所谓散,可以从两个方面来理解, 就其与唐诗句法之整饬而言,它是散。这种意义的散在黄书中的体现如“佛诸答识知”(图 21)一行,毫无次 序可循。就散文句法的一气贯注而言,它是聚。这种意义的聚在黄书中表现为整行的连绵。如《李白忆旧 游诗》“案使我醉饱无归”(图 22)一行就是例证。

黄庭坚诗大多还是聚散的结合。如《和答登封王晦之登楼见寄》：

县楼三十六峰寒,王粲登楼独倚栏。

清坐一番春雨歇,相思千里夕阳残。

清代黄爵滋评曰：

“清坐相思”一层,唐人必在言外,但只要句法句意恰到好处,虽是宋 体 (以 议 论 为 诗),亦 未 尝 不 好。[17]

这要从另一方面来解读聚散的关系,宋人的叙述语或议论语与唐人的景语是唐宋诗的区别所在。如果 把叙述语或议论语看作“聚”,景语则看作“散”。“清坐一番(叙述)春雨歇(景语),相思千里(抒情)夕阳残 (景语)”是先聚后散。黄庭坚草书中的例子如《李白忆旧游诗》中“娟初日晖万人”(图 23)与“更唱舞罗衣 清”(图 24)两行就是。

山谷诗中也有先散后聚的例子。如《和师厚郊居示里中诸君》：“篱边黄菊关心事,窗外青山不世情。江 橘千头供岁计,秋蛙一部洗朝酲。归鸿往燕竞时节,宿草新坟多友生。身后功名空自重,眼前樽酒未宜轻。” 方回《瀛奎律髓》卷二十六：“上面四句用菊山桔蛙四物,亦不觉冗。”纪昀云：“山谷谨饬之作。”象“篱边黄菊关心事”这样的句子明显是先景语后叙述语,先散后聚。山谷草书如《诸上座帖》“取诸上座傍家”(图 25)、 “好莫未会得莫道”(图 26)二行与此相对应。

五 穿插

吕本中《童蒙诗训》云：“‘夏 扇 日 在 摇’、‘行 乐 亦 云 聊’,此 鲁 直 句 法 也。”这 两 句 诗 的 特 点 就 是 穿 插。“日在”、“亦云”分别插在 “夏 扇 摇”和 “行 乐 聊”中 间。又 如 《登 快 阁》：“朱 弦 已 为 佳 人 绝,青 眼 聊 因 美 酒 横。”“已为佳人”和“聊因美酒”插在“朱弦绝”和“青眼横”中间。《题胡逸老致虚庵》：“心随宴坐图画出,水 作夜窗风雨来。”《过平舆怀李子先时在并州》：“心随汝水春波动,兴与并门夜月高。”“心出”、“水来”之间 插入“随宴坐图画”和“作夜窗风雨”,“心动”、“兴高”之间插入“随汝水春波”和“与并门夜月”。

山谷草书中也有类似的穿插情形,如《诸上座帖》中的“也”(图 27)字、“审”(图 28)字,前者两竖从横画 中有意留出的虚处插入,后者一竖从有意留出的虚处插入。

山谷诗中的穿插还有一种表现,即 “顶真”的修辞格。这其实是上述 “逆”的手法之一。如 《戏和 答 禽 语》：“南村北村雨一犁,新妇饷姑瓮哺儿。田中啼鸟自四时,催人脱裤著新衣,著新替旧亦不恶,去年租重无 裤著。”后三句诗意一层紧似一层地往上提起,直逼到最后无处可逃,使人的紧张感达到极点。山谷《李白忆 旧游诗》中“游因献长”(图 29)四字自成一组,最后一“长”字插入“献”字底部,这样做的结果是使整组字顿 生紧掣之感。山谷《题竹石牧牛》：“石吾甚爱之,勿遣牛砺角。牛砺角尚可,牛斗残我竹。”也是顶真格。《题 竹石牧牛》每两句一张一弛与《戏和答禽语》有张无弛不同。山谷《诸上座帖》中“伊分中”(图 30)三字效果 与《题竹石牧牛》相似。此三字通过缩紧穿插聚成一团 ,最后“中”字的末笔一泻而下使人的紧张感瞬间消 除。这与“游因献长”提起蓄势明显区别开来。

山谷诗中又有拆字词的方法,是穿插的一种特殊方式。如拆字之法。《宿旧彭泽怀陶令》：“司马寒如 灰,礼乐卯金刀”,“卯金刀”即繁体字“刘”的拆字法,指刘裕政权。另有拆词法。《次韵柳通叟寄王文通》：“心犹未死杯中物,春不能朱镜里颜。”《次韵清虚》：“眼中故旧青常在,鬓上光阴绿不回。”“春颜”、“青眼”、 “绿鬓”三个词语均被拆开来用。

山谷草书中也有拆字法,表现为上字的末笔与下字的首笔相连,使观者对字形的辨识让位于对点线的感 悟,这与他“字中有笔”的要求十分契合。如《李白忆旧游诗》中“似雪何”(图 31)三字与“鞍金”(图 32)两字 就是拆字的典型例证。

六 颠倒

翁方纲《石洲诗话》卷四云：“山谷诗,譬如榕树,自根生出千枝万枝,又自枝干上倒生出根来。”这说的就 是黄庭坚诗中颠倒的手法。

“颠倒”在山谷诗中有三种表现：一为语词颠倒。如将“秦西巴”颠倒为“秦巴西”。[18] 但这种颠倒是偶一 为之,颇遭后人诟病。第二种方式为句法颠倒。这种句法出自杜甫。杜甫《秋兴八首》之八：“香稻啄余鹦鹉 粒,碧梧栖老凤凰枝。”为“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”的倒用。黄庭坚《次韵答任仲微》：“交情吾子 如棠棣,酒碗今秋对菊英。”实际语序应为：“吾子交情如棠棣,今秋酒碗对菊英。”黄诗此例甚多。如：

《题李十八知常轩》：“无心海燕窥金屋,有意江鸥傍草堂。”应为“海燕无心窥金屋,江鸥有意傍草 堂。” 《病起荆江亭即事十首》之八：“闭门觅句陈无几,对客挥毫秦少游。”应为“陈无几闭门觅句,秦少游 对客挥毫。”

山谷诗中还有跨句倒装的例子。如《竹下把酒》：“不知临水语,能得几回来。”实际语序为“临水语：‘不知能 得几回来。’”第三种方式为修辞上的倒用。如所谓“偷春格”。[19](卷上)

黄庭坚诗中的颠倒可谓不拘一格。在他的草书中,这种精神同样得到贯彻。他曾用“如老病人随意颠 倒”来形容自己的草书。山谷草书中 “颠倒”也有两方面的体现。一为点画偏旁的倾倒,如 《诸上座帖》中 “藉”(图 33)字第十一画,本为竖画,却写成倒收的点；“是”(图 34)字的首笔写成一横卧的挑。二是字重心 的有意倾倒。这又可分作两个方面来讨论：一为单散字重心倾倒,如《诸上座帖》中“审”(图 28)字。二为字 组重心倾倒,如《诸上座帖》中“解处莫是于”(图 35)一行,前四字整体呈倾倒之势,末尾“于”字救应,整体 效果不失为正。三是笔画倒行。如《秋浦歌》十五首中的“戚”(牛)(图 36)、“拂”(图 37)等字。

金代赵秉文这样形容黄庭坚的颠倒手法：“涪翁参黄龙禅,有倒用如来印手段。” [20](卷二十)“倒用如来印手 段”正体现了佛禅思想的自由活络的精神。

七 开阖

王直方《山谷与潘子真诗法》引山谷语云：“作诗须要开广,如老杜‘日月笼中鸟,乾坤水上萍’之类。” [21] 张宗泰《跋张戒岁寒堂诗话》：“至宋之山谷,诚不免粗疏涩僻之病,至其意境之天开,则实能辟古今未泄之奥 妙。” [22](卷七)

黄庭坚作诗意境阔大是古今公认的事实,除了诗中景象本身的阔大之外,黄庭坚主要通过一些具体的手 段有意造成这种“远来”的气势。宋代葛立方《韵语阳秋》卷一：

律诗中间对联两句意甚远而中实潜贯者最为高作。……鲁直《答彦和》诗云：“天于万物定贫我,智 效一官全为亲。”《上叔父夷仲》诗云：“万里书来儿女痩,十月山行冰雪深。”……鲁直于此句甚多,不能 概举也。

黄庭坚使句意相远 的 手 法 有 多 种。葛 立 方 所 举 的 两 例 主 要 指 律 诗 中 间 两 联,这 两 联 都 用 数 词,通 过 “万”和“一”、“万”和“十”的对比凸现时空之远。山谷有时在一句中通过数词的对比以造远大之势。如“一 雄可将十万雌”(《咏 李 伯 时 摹 韩 干 三 马 次 苏 子 由 韵 简 伯 时 兼 寄 李 德 素》)、“一 笑 端 须 值 万 钱”(《寄 怀 公 寿》)。有时不一定用数词,但用两种对比度极大的事物放在一起,同样达到意远的效果。如“能使汉家重九 鼎,桐江波上一丝风”(《题伯时画严子陵钓滩》),“重九鼎”与“一丝风”之间形成极大的张力。

这种通过对比以造成开阖之势的做法在黄庭坚书法中也有很多表现。一种是单字之内的开阖,另一种 是字间或行间的开阖。前者如《诸上座帖》中的“复”(图 38)字与“别”(图 39)字；“复”字左右分开,“别”字 起笔与接笔的遥相呼应。后者如《李白忆旧游诗》“飡霞楼上”(图 40)和“初入千”(图 41),“楼”和“入”与 一行中其它的字形成开阖变化。

八 伸缩

与“开阖”相类似的是“伸缩”。开阖关注的是诗、书中的内部空间安排,而伸缩则关注语言和点画本身 的空间变化。黄庭坚诗中的伸缩主要表现为檃括与敷衍典故。

王直方：“陈无己云：山谷最爱舒王‘扶舆度阳羡,窈窕一川花。’”谓包含数个意。” [23] 所谓“包含数个意” 即是指在有限的语词中尽可能地容纳较多的内涵。达到这一效果有两种方式：檃括和敷衍。

山谷“朱弦已为佳人绝”便是檃括典故的绝佳例子。典故的主体是伯牙、钟子期的故事,但于“弦”字之 前冠以“朱”字,“朱弦”就逸出了伯牙钟子期故事的范围,显然来自《乐记》“朱弦而疏越,一唱而三叹”一句。伯牙、钟子期是难得的知音,他们均为男性,而这里却是为“佳人”而绝弦,这似乎又纳入了司马相如为卓文 君弹《凤求凰》的故实。知音和爱情这两层意思、两个典故是怎样联系到一起的,除了为知音(包括爱情知 音)弹琴这一点外,还有司马迁《报任安书》所说的“钟子期死,伯牙终身不复鼓琴,何则士为知己者死,女 为悦己者容”。这样,“朱弦已为佳人绝”一句就熔铸了这众多典实的意蕴在内,诸如对友谊的珍惜,对爱情 的忠贞,对崇高信念的追求与向往,理想破灭后心情的失望灰冷等等。

除了檃括之外,敷衍典故也是山谷常用的手法。白居易《寄元九诗》：“百年夜分半,一岁春无多。”山谷 衍之为：“百年中半夜分去,一岁无多春再来。”卢同云：“草石自情亲。”山谷衍之为：“小山当朋友,香草当姬 妾。”通过敷衍稍稍改变原来典故的意思 ,同时增加一些新的内涵。

耐人寻味的是,(传)王羲之《书论》：“每作一字,须用数种意。” [24](Ｐ28)黄庭坚对这一学书的传统不可能 不知道。他的诗文中反复出现的龙蛇、枯藤、竹木、蛛丝、惊鹅、惊雁、惊鸭、惊鸥、铁石等意象在不自觉中自然 会转化成他书法作品中的“意”。其中蛇与石两种意象在山谷的书法中表现得极为明显。黄庭坚将“飞鸟出 林”与“铁石”意象熔铸成他作品中的短点,又将“惊蛇入草”与竹木枯藤的意象熔铸成他作品中的长线。短 点是缩,长线为伸。例如黄庭坚《诸上座帖》将“仁”(图 42)字写成四点便是缩的绝佳例证,又如《松风阁》中 将“修”“参”下三撇缩成三点等等；“伸”的例子如《诸上座帖》和《李白忆旧游诗》的几个“人”字,可谓展尽 笔势,用尽笔力。“伸缩”是“擒纵”的一种,这是黄庭坚达到“字中有笔”的重要手段。

黄庭坚《诸上座帖款识》

《诸上座帖》是宋黄庭坚为友人李任道

所录写的五代金陵僧人文益的《语录》，

全文系佛家禅语。

《诸上座帖款识》

署款：“山谷老人書。”

“书”字上钤“山谷道人”朱文方玺。

后纸有明吴宽，

清梁清标题跋各一段。

在《语录》后黄氏又作大字行楷书自识一则，

结字内紧外松，

出笔长而遒劲有力，

一波三折，

气势开张，

一卷书法兼备二体，

相互映衬，

尤为罕见，

是其晚年杰作。

部分单字高清图

黄庭坚《跋东坡书寒食诗帖》

此贴为行书，凡9行，59字。书于元符三年(1100年)七月至九月间。此跋历来为人们所珍视，与原帖合称“双璧”。《寒食帖跋》表现了“黄书”的基本艺术特点。《跋文》用笔锋利爽截而富有弹性。其字写得藏锋护尾，纵横奇崛，其长笔画波势比较明显。由于黄庭坚善于把握字的松紧，因此形成了中宫收缩而四周放射的特殊形式感，人们也称其为辐射式书体。在布局上，《跋文》常从欹侧中求平衡，于倾斜中见稳定，因此变化无穷，曲尽其妙。从局部看，一行字忽左忽右，但从整体看，呼应对比，浑成一体。此跋给人以神情饱满，气势贯通的感受，决无荒率之病，达到了艺术的化境，所以他在最后不无得意地说：“他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也”

黄庭坚《跋东坡书寒食诗帖》纸本，34.3×64cm，宋哲宗元符三年（1100年）七月，黄鲁直时年56岁书，台北故宫博物院藏。

释文：东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。

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黄庭坚《题苏轼寒食帖跋》，行书，凡9行，59字。书于元符三年(1100年)七月至九月间。曾入元、明、清內府，并经张浩、张金界奴、项元汴、韩世能、安岐等人收藏，后流入日本，展转至台北故宫博物院。《戏鸿堂法书》、《御刻三希堂石渠宝笈法帖》、《谷园摹古法帖》、《晚香堂苏帖》、《景苏园帖》、《宋贤六十五种》、《壮陶阁帖》等收录。

启明曰：观黄庭坚行书，放长击远，笔势开张，大胆而潇洒。若以拳类之，当如通背拳“前空后丰，探肩长臂。屈身蓄护，放长击远。催探抖弹，脆快似鞭。圆径相依，以短卫长”